El viento: Algunos aspectos en su praxis escénica

Veíamos en el capitulo anterior una propuesta teórica del concepto viento en los procesos respiratorios del actor. Vimos, por ejemplo, que lo chamanes mazatecos trabajan mediante el favor de jnzi njtao, o padre viento, para trasladar sus operaciones a distancia. Así en México, como herencia mesoamericana, se cree que hay malos aires que pueden enfermar a las personas.

En el Laboratorio Serrano de Teatro, en Guelatao, nos planteamos la posibilidad de explorar el viento, ¿cómo?, mediante ejercicios de hipopresión que resignificados pudieran ser efectivos en la comprensión del aliento de vida. En este sentido se exhala todo el aliento, hasta la última “gota” y luego se bloquea la entrada de aire mediante una apnea respiratoria voluntaria. Si se relaja el abdomen éste se hunde y se genera un vacío que deja expuestas las costillas —acaso la representación simbólica de la muerte. En esta ausencia de aire y en este imagen de la piel replegada hacia los huesos se adquiere un estado casi mortuorio; una lucha de fuerzas ocurre en el organismo: el actor se vacía del aliento vital para representar brevemente un estado de muerte que lo obliga a modificar su percepción —el estado alterado, visto desde afuera, se hace patente a través de la corporalidad y la mirada—, hasta que, por acción refleja, el viento entra de golpe en los pulmones y provoca una expansión súbita de ellos. Estimulamos luego la imagen de que este golpe súbito de viento no es otra cosa que la recepción del aliento vital, el soplido de padre viento, o el nahual que se incorpora en el organismo de manera violenta para insuflarle vida. Técnicamente re-sucede el acto primigenio en el que el recién nacido, luego de recibir el viento por primera vez en los pulmones, lanza el grito que significa: estoy vivo, luego de venir del vientre de su madre, dentro del cuál, según los mayas, seguía en el otro mundo, el de la muerte.

Este primer contacto consciente con el vacío, con el impulso mortuorio, es pertinente si tomamos en cuenta que en el Códice Añute (o Códice Selden) se puede leer que la señora 6 Mono desciende al inframundo para hablar con la señora 9 Hierba “la guardiana de los muertos” con el fin de pedirle consejo de matrimonio y de guerra. Esta idea de bajar al mundo de los muertos y establecerse ahí para reflexionar era actividad propia de los gobernantes, todos ellos asociados al nahualismo. La apnea respiratoria hipopresiva nos da un primer contacto con la muerte si aprendemos a mantenernos ahí el tiempo suficiente para dejar fluir el pensamiento. Sí analizamos el proceso, entonces el actor baja al inframundo, luego recibe el aliento vital y regresa: la voz es su primera manifestación de vida. Pues cómo ya vimos, en Tacuate viento y voz se definen por una misma palabra.

Después de entender y recibir a nivel psicofísico el concepto viento, en ese “regreso a la vida”, podemos explorar, ahora sí, con mayor clarividencia sus propiedades. ¿De dónde proviene ese aliento vital? Lo inmediato y evidente es que viento nos rodea, su cuerpo es lo que el agua al pez, tan cotidiano que no reflexionamos que está por todas partes; basta con agitar alguna extremidad para percatarnos mediante el tacto de su presencia. Significa que viento, como entidad física siempre presente es capaz de alterarse mediante el movimiento; agitar sus partículas implica la modificación del espacio y por ende, la aparición de consecuencias. Así el aspaviento sobre el rostro —por poner el ejemplo más burdo— nos hará sentir el cuerpo de viento en la cara, su temperatura, y hasta podemos inhalarlo; y aunque su efecto sea en apariencia ligero, nos modifica.

En el caso de los chamanes mazatecos, que piden a padre viento su audiencia para poder llevar en él sus operaciones, trabaja el mismo principio en términos físicos pero con un componente que lo sitúa en la escala de lo “imposible”, pues el brujo puede arrojar su hechizo a través de largas distancias —de un pueblo a otro por ejemplo. Nosotros estimulamos en el actor estas imágenes y lo impulsamos a producir un efecto “mágico” mediante la composición de un bricolaje aéreo en el que agita sus manos, modifica su respiración, su voz, etcétera: en suma, trabaja con fuerzas aéreas invisibles. Una vez que se siente seguro, el actor arroja esa composición de viento sobre un organismo vivo, en este caso otro actor que representará las afectaciones. ¿qué afectaciones?, las que el subconsciente sugiera. En contraparte otro actor, el curandero, compondría otro bricolaje para revertir el efecto. Se establecería así una guerra entre hechiceros obligándolos a un manejo superior del viento en cada ataque.

Me parece pertinente la exploración de estos conceptos para el entrenamiento de actores en comunidades, pues parten de referentes inmediatos. No es ninguna novedad el concepto de chaman al interior de muchos pueblos. Las guerra entre hechiceros son patentes en historias en las que, por ejemplo, los brujos de un pueblo roban la campana de la iglesia del otro y ejecutan batallas en el aire. La cercanía cultural de estos conceptos quizá resulten efectivos en el entrenamiento por su presencia en las vísceras de la cultura; su apropiación en la psique es eficaz en cuanto son conceptos que se conocen y manejan cotidianamente desde la infancia; para el profano, para el actor citadino “ajeno” a esas culturas, representaría un camino exótico en la exploración de sus posibilidades.

Después de todo nuestro hábitat es viento, y es nuestro medio para acceder a las fibras sensibles del espectador. Me gusta la imagen de que los actores se hagan a la idea de que el espectador, en esta propuesta, es el paciente. Debemos provocar en él, con nuestro bricolaje, una suerte de hechizo. Debemos valernos del viento: tocar sin tocar para incitar una modificación bien pensada en su organismo. No esperar resultados caóticos, sino efectos precisos en el cuerpo… y la consciencia.

*Fue codirector del Teatro Tacuate en Santa María Zacatepec. Actualmente dirige el Laboratorio Serrano de Teatro en San Pablo Guelatao.